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Chanson de geste [11e mar. 2006|06:18 pm]
RacReciR
[Humeur |accomplishedaccomplished]
[Ecoute |Bach - Variations Goldberg]

L'importance du geste dans le contrepoint.
C'est de musique qu'il s'agit.
C'est l'enseignement principal que dispense Bach à travers ses inventions.
Chacune de ses pièces est constituée autour d'un enchaînement de motifs, répétés et combinés avec, parfois, de petites variations. Une gamme ascendante ou descendante de ci et de là, quelques arpèges, etc.
Il faut donc rapidement reconstituer les gestes correspondants aux motifs musicaux et réaliser que la suite de l'oeuvre consiste à recombiner ces gestes en modifiant la tonalité et la hauteur. Si on passe de Do Majeur à Mi bémol Majeur alors il faut forcément que le geste s'adapte aux altérations correspondantes. L'essentiel est de garder le geste.
Il faut aussi apprendre le geste inverse. Si le geste va de gauche à droite alors il va falloir le jouer de droite à gauche la moitié du temps en général. Et combiner une main qui joue à l'endroit et l'autre à l'envers.
Cela fait 4 combinaisons à mémoriser pour chaque motif : main gauche, main droite, à l'envers, à l'endroit.
Il faut que la main retienne le mouvement.
Bach utilise quasi-systématiquement des miroirs et je ne connnais pas d'exemple où il a écrit un motif sans exposer son miroir dans la suite.
C'est le postulat du thème canonique : être inversible.
Ils le sont tous.
C'est ce qui fait le contrepoint : la même idée exprimée sur des registres et avec des modulations ou des développements différents et, de part en part, par un enchaînement d'idées exposées dans tous les sens, se dégage une cohérence d'ensemble qui reflète la pensée du compositeur.
C'est comparable à l'architecture d'une dissertation, d'un discours de la méthode ou je ne sais quelle autre narration ou création artistique.
La construction du contrepoint originelle consistait à codifier la basse continue et donc le geste.
C'est le principe de la basse chiffrée. Là où commence le geste commence le motif musical et l'un termine l'autre.
L'attaque devient alors décisive puisque c'est elle qui va déterminer le caractère du motif.
Ce n'est qu'à partir du moment où l'ensemble des gestes et de leurs transpositions majeures et mineures sont apprises, que l'enchaînement des motifs et les combinaisons mémorisés, qu'il devient possible de jouer de la musique (l'air est essentiel cependant).
C'est à partir de ce moment qu'il devient possible de jouer vite. Il suffit d'accélérer le mouvement.
Si la pensée motrice programme des gestes et non plus des successions de doigts qui bougent alors, avec le même nombre d'opérations mentales, on peut manipuler des concepts beaucoup plus englobants.
1 geste = 5-6 notes.
Si on pouvait penser jusqu'ici enchaîner 5-6 notes (ce qui est, grossièrement, la taille de la mémoire de travail dont nous disposons), on pense enchaîner 5-6 gestes, à la même vitesse ou presque.
Il faut juste accepter de ne plus compter en notes mais en gestes.
Le gain en traitement de l'information est manifeste.
Il peut même arriver que le temps d'exécution du geste ralentisse le processus.
D'autres processus de contrôle et de régulation peuvent alors entrer en jeu.
A un autre niveau d'interprétation.

C'est ce qui permet de produire et d'entendre la différence intentionnelle d'une interprétation à l'autre.
Ayant le loisir d'assister régulièrement à des concerts,  j'ai réalisé il y a quelques mois, que je me synchronisais désormais avec l'artiste. Jusqu'à ressentir les quelques secondes de panique quand un morceau flotte ou qu'un doigt est moins assuré.
C'est aussi, parfois, la jubilation en complicité totale avec le compositeur.
N'ayant pas encore accès à cette qualité de jeu, je la vis ainsi partiellement par spectacle interposé.
C'est en quoi l'enregistrement stérilise la musique. Il fige un sous-ensemble déterminé de motifs exposés dans une intention particulière.
L'artiste (fût-il amateur) sait, lui, qu'il y a des milliers de façon différentes de chanter un contrepoint.
Une seule règle imposée : chercher la cohérence englobante de l'oeuvre.
C'est ainsi, qu'écoutant il y a quelques jours Benjamin Alard qui jouait  les variations Goldberg dans une église du Marais, j'ai entendu pour la première fois la cohérence globale de l'oeuvre.
Les variations Goldberg sont composées d'une aria de 32 mesures dont le thème est à la basse (la main gauche). Les 30 variations qui suivent utilisent comme partie de thème, une partie du thème de l'Aria. Bach a, par ailleurs distribué 9 canons qui, à chaque 3 variations, viennent scander son nom.
C'est le résultat de la division du numéro de la variation par 3 qui donne l'ambitus du canon : variation 3 /3=1, canon à l'unisson ; variation 6 /3=2, canon à la seconde ; ... variation 27 /3  = 9, canon à la 9è.
Toutes les variations sont décomposées en 2 éléments qui se jouent 2 fois chacun (main gauche, main droite), suivis d'un miroir qui joue une variation enchaînée 2 fois (idem).
Les 4 combinaisons sont donc systématiquement exposées.

La 30ième variation qui aurait dû être un canon à la 10è est un Quodlibet.
Il était de coutume chez les Bach que, tous les soirs après dîner, la famille répétât, travaillât, étudiât.
Souvent Jean-Sébastien et ses enfants jouaient de concert.
Le dernier morceau de la soirée devait être un Quodlibet.
Leur action de grâces à Dieu
Une pièce joyeuse.
Quod Libet.
Comme il vous plaira.
L'aria est repris pour clore le cycle. 32 mesures, 32 variations.
Toutes les formes et le nombre de voix de 2 à 4 sont explorés. Un vrai exercice de géométrie euclidienne.
Il faut avoir joué au Tétris pendant des centaines d'heures (ou n'importe quel autre jeu d'arcade) pour comprendre l'entraînement que doit avoir l'oreille pour chercher des régularités et des figures géométriques dans 75 minutes de contrepoint ininterrompu.
Bach a exploré le clavecin à 2 claviers avec ces 32 variations.
Beethoven en a fait de même avec les 32 variations Diabelli, au piano.
J'en ai acquis un enregistrement DVD, joué par Piotr Anderszewski.
Je le place dans le Panthéon où se trouve, pour d'autres raisons, le DVD de Gould jouant les variations Goldberg.
L'analogique et le numérique réconciliés dans une synergie qui exprime le plus abouti des interprétations d'une oeuvre.
Le piano mériterait cependant qu'une caméra fixe les mains en permanence. On peut ainsi voir les miroirs en plus de les entendre.
Ces miroirs racontent remarquablement le processus de découverte et de composition de motifs qui constituent ces oeuvres respectives.
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